Av Olaf Eggestad

Med Nils Henrik Asheims mazurka-utgivelse er det inntruffet noe interessant i musikklivet. Og med standardrepertoaret. Og med oppføringspraksisen. Samt at platen på en litt sideveis, underdrevet måte presenterer seg som både knutepunkt og brennpunkt i hans virksomhet sett under ett. Chopin er fremdeles 200, – Asheim har rundet 50. Det er mer enn passende påskudd til en oppsummering. Av Asheim.

Vi aksepterer uten videre matter-of-fact-aktige «Remaking Chopin» som hipt nok. At tittelen er en tidsgyldig écrit, en tatovering, på samtidskroppen. Men det den viser til er alvorlige saker. Noen ville hevde en graffiti på det klassiske tradisjonslegemet – og at det ergo burde regnes som kriminelt, eller i hvert fall uønsket. Inni CDen avgrenses det okke som til mazurka-kroppen, og den utsettes for det komponisten antyder å være en slags moderat dekonstruksjon. Og man kunne i klimtske kategorier tale om en dekomponering i dels kjønnslige, dels symbolske og dels allegoriske aspekter. Men før vi sporer av, mest av alt om et besinnet uavklart forhold mellom kropp, gest og ornament. Remaking Chopin demonstrerer uhøytidelig, nesten slentrende, inn bakveien om man vil, et emblematisk fellestrekk ved Asheims arbeider: Den møysommelige identifikasjon og bearbeidelse av motivet, dets frigjøring ved å slippes løs eller suges opp, uteskingen og utstillingen av potensialet i hver en minste gest. Hva anmeldere dessuten har syntes å underslå, når de med støtte i det umiddelbart iørefallende litt for fort setter hans behandling av Chopin opp mot en historisk oppføringspraksis, er at en art, eller rettere flere arter, av autentisitet i høyeste grad er til stede i dette. Platen er faktisk stappfull av det. Komponisten har selv til og med brukt uttrykket «grave et hull i tiden», han sier at det Chopin har pakket inn i en sivilisert form har de prøvd å pakke ut igjen. Til innspillingen har de valgt seg et såkalt periodeinstrument, et Collard & Collard taffelpiano fra 1820, med en helt unik klangkoloritt og en type sprøhet som smelter perfekt sammen med lyden av det eventyrlige ungarske instrumentet cimbalom: en stor zither som slås an med lette køller. Følgelig blir dette, blant mye annet, også til en instruktiv forelesning om klaverets utviklingshistorie. Dernest røper Asheims klaverspill langt mer enn bare zappete smuglyttinger til voksruller og knasgamle grammofonopptak på YouTube; interpretasjonen ligger tidvis magisk tett opp til en romantisk oppføringspraksis og dens særegne fordeling av tidsmomenter i frasene. Han nipper også til det spesielle tempo rubato som skal ha vært så karakteristisk for Chopins eget spill, med en jevnt over stram puls i venstre hånd og en desto friere bruk av tid i høyre. Men fremfor alt ligger muligens autentisiteten i selve det utøvende per se. Prosjektet syder i skjæringspunktet mellom improvisatoriske og kompositoriske strategier – og dupper i vannflaten mellom struktur og forsiring. Snart over, snart under.

Performativitetens gjenfødelse

CDen med Chopins mazurkaer spiller derfor på flere banehalvdeler enn bare å bytte ut plysj og chardonnay med krakker og øl, eller kommentere kanon-verker, – eller sitere, referere, vrenge og fornye komposisjoner fra et nedstøvet parnass. Den hensetter oss til en skikk slik den var før og ved inngangen til splittelsen av utøverkomponisten i de rene komponister og spesialiserte utøvere (hovedsakelig rundt regnet 1840). Remaking Chopin er en dobbelteksponering av utøverkomponisten Chopin gjennom utøverkomponisten Asheim; prosjektet offentliggjør en forhandling mellom to litteraturer: den stabile (Chopins-Asheims komponerte) og den ustabile (improviserte) skrift. Mer påtagelig enn i foreløpig noen annen utgivelse tematiserer Asheim her selve det performative element. I og med at innspillingen er gjort i samarbeid med et ildfullt sigøynerorkester og deres instrumentarium har han plantet de intime mazurkaene inn i en utøvertradisjon som dyrket podiet og effekten av øyeblikkets tilblivelse, og som sannsynligvis – i tillegg til iscenesettelsen par excellence i europeisk kunstmusikk, italiensk opera – hentet sine viktigste impulser fra sigøynerensembler. Men Remaking Chopin utgjør også et internt stevnemøte i komponisten, eller et møte mellom blant annet en innside og en utside, – og blir i det upretensiøse format en fullødig eksponering av to av hans utfoldelsesmodi.

Lyden er alt

Nils Henrik Asheim står som komponist i en slags absolutt-musikalsk tradisjon, i den forstand – og muligens i selvfølgelighetens navn – at det er noe, eventuelt en hel del, som bare og best kan utsies som og i musikk. Til syvende og sist er det lyden. Han er, for å si det banalt og presist, flink med lyd, hva enten det gjelder ferdigproduserte instrumenter, konkrete lydkilder eller elektronikk. Og med lyd som altså da primært handler om seg selv. Men likevel er dét ikke helt uttømmende å si. Mimesis-aspektet, hva musikken etterligner, eller hva i den som etterligner og som dermed oppretter en forbindelse til utenommusikalske objekter, er et interessant punkt hos Asheim. Når han bretter ut lydlandskaper som i det dystopiske Grader av hvitt (2006), eller i et nedbygget format i Orkan (2000), vekker det alltid nysgjerrighet hos en hvordan han kommer frem til akkurat den og den samplingen, og den og den (orkester)klangen. Desto mer siden akkurat disse verkene føyer seg inn i en slags forvansket melodramatradisjon, det vil si hvor lydbildet ofte har tatt på seg illustrerende oppgaver. På ett eller annet nivå dreier det seg om «hørt før», eller «forestilt før», eller er «en forlengelse av noe jeg forestilte meg eller kunne ha forestilt meg» osv. Han kommer jublende med noen biter isopor eller et metallrør som etter hans mening er midt i blinken. Det baserer seg på erfaring. Men empirien er forskjøvet, formidlet, sublimert, omtydet – liksom i det siste melodrama i den klassiske tradisjon, Schönbergs Pierrot lunaire. Og som derfor løfter seg til noe almengyldig. Eller nedsenker seg i myten. Eller vender han seg fra mythos til logos – til rasjonaliteten, det vitenskapelige? Vel, uttrykk på den ene side – teknikk på den annen.

Kropp, vitenskap og oversubjektivitet

Mest korrekt er det trolig å forbli innenfor den freudianske tankekrets og tale om noe underbevisst, – noe av drøm, drift, nerver og materie. Asheim har et utpreget fysisk-taktilt, ja, kroppslig forhold til lyd. Han er på det nivå en typisk tekstural-komponist. Stilt overfor planleggingen og realiseringen av verket er det stoffligheten som pirrer og tiltaler ham, ikke essensialistiske spekulasjoner eller verkets mulige metafysikk. Slik i kirkeoperaen Martin Luther Kings Himmelferd (1990, over Alfred Hauges dikt), slik i det monumentale Turba fra 2000 (basert på Lucrets’ Tingenes natur), – det siste etter mitt skjønn et av de betydeligste verk på norsk grunn noensinne, og som bare tørster etter en reoppførelse. Disse bredt anlagte dramaturgiene for ulike instrumentbesetninger og kor, to av nøkkelverkene i komponistens œuvre, befinner seg begge i en slags credo-rubrikk – gjennom Lucrets’ tekst like mye som Alfred Hauges dikt. Det er med disse to vanskelig å unngå å tenke på parallelliteten med teologen og naturforskeren Pierre Teilhard de Chardin, som ivaretok de nøyaktig samme perspektiver; han bekjente at hans primære fascinasjon var nettopp ‘stoffene’ og deres beskaffenhet, eller det man kaller morfologi. Lucrets’ ca. 7500 heksametere over naturens virkemåter i De rerum natura er antikkens mest fullstendige utlegning av den epikureiske atomlære. Lærediktet betoner materiens konstans og fastslår vilkårene for bevegelse. Naturen er tvefoldig; først stoff, dernest rom, hvor ting skjer. Hos Lucrets – og i Turba – tror jeg man mer enn noe annet sted har seg forelagt Asheims poetikk, det vil si oppskriften for hans kompositoriske metode, hans tenkemåte. Og nivået av teknikk og innsikt imponerer: ”håndlaget med nyansene” (Nietzsche) er i divisjon med avansert hjernekirurgi, – følsomheten for lydens både anatomi og hud, dens ytterflate, er oppdrevet til en ferdighet i å kunne differensiere Lucrets’ elementærpartikler. For det er det det handler om, partikler og rom – og hva Lucrets kaller «atomenes uadskillelige ytterpunkter», hver synlige tings ytterste massepunkt. I Turba utprøves i stor skala partikkelakselleratorer og magnetfelt; ‘stoffene’ spyles og blåses gjennom trakter og dyser, de svever fritt, fanges i kamre, opprettes i søyler, kittes i klumper, spres ut i flater. Med prisverdig historisk fintfølelse påpeker Asheim om mazurka-prosjektet at «dette er en typisk 2010-måte å gjøre det på – og ikke en 1990-måte» og minner derved om at postmodernismen er forbi (slett ikke alle har fått med seg dét), men man må innse at hans poetikk kanskje best lar seg gripe med postmodernismens verktøy. Med andre ord består den i systemer av forskjeller tilordnet den enkelte kompositoriske og strukturelle hensikt, – det er fristende å gripe til en av Derridas mange definisjoner på différance (hans konstruksjon): «Den ikke-fulle og ikke-enkle ‘opprinnelse’, forskjellenes strukturerte og differerende opprinnelse. Altså passer ikke ordet ‘opprinnelse’ lenger.» Oversatt: lydenes opprinnelse blir å finne i deres manifestasjon.

Håndverkets presisjon og kunstens gåte

Asheims produksjon er uhyre vidtfavnende og allsidigheten øyensynlig blottet for skranker og barrierer. På verklisten finner vi alt fra stykker for ungdomsorkester, bryllupsmarsj for kronprinsparet og OL-fanfarer, til ambisiøse og ofte svært virtuose lydkoreografier for større og mindre ensembler. Et grunntrekk ved samtlige hovedverker er en kompleks rytmikk og raffinerte modelleringer av rom. Talløse variasjoner av ekko, enten vektløse eller innhentet av tyngdekrefter, er et av gjennomgangsmotivene. Materialitet (som dels flyktige og dels faste substanser), substansforvandlinger og musikalske narrativer har vært oppmerksomhetsområder for ham nesten siden starten. Den ektefødte gjensidigheten mellom materialets håndgripelighet – (lyd)gjenstandene – og musikalsk abstraksjon og universalitet, hvilket kjennetegner den håndverksentrerte musiker, sier noe dekkende om hans holdning og arbeidsmåte. Han er en type komponist som avskriver mystikken for derved å la den oppstå. Mystikk kan ikke betvinges. Her er Asheim kompromissløs; de musikalske utsagnsmodulene og deres konfigurasjoner tematiserer eksistensielle problemstillinger via en distinkt og utelukkende estetisk dagsorden. «Det er ikke mulig å spørre om hva [musikken] meddeler som sin mening, derimot har [den] som sitt tema: hvordan gester kan foreviges», heter det et sted hos Adorno. Eller, for å oppildne forbindelsen til Lucrets: «Det som naturen foranlediger, er kun det som mennesket i de forskjellige situasjonene det måtte befinne seg i, gjør med sine gester.» (Foucault)

Tematrilogien Som ringer i vann (1984), Vannspeil (1985) og Speil (1987) for ulike besetninger, det siste for orkester, legger allerede for dagen en forbløffende idérikdom paret med konsistent materialbruk, og danner en like verdig som gyldig portal til Asheims samlede korpus av verker. De representerer fremfor alt en programerklæring av åpenhet (kfr. orkesterverket Opening fra 1983), der forkjærligheten for klarhet i sine respektive betydninger (tydelighet, gjennomsiktighet og oversiktlighet, det vil si klarhet i oppbygning) ikke stikkes under stol. Grenseverdier, hyperbelske former og nesten-berøringer, symmetri, flyt, stasis, kontrast og resonans uttales også i musikken å være sentrale emner. Vann er et ideelt sujett og perfekt startpunkt for Asheim, både som aggregattilstand – altså en megling mellom fast og flyktig – og med denne helt spesielle evnen til både å speile og å gi respons, ved bølger og refleks(jon). Vann og speil inntar begge viktige roller i den menneskelige sfære – som så vel konkreter som abstrakter, og man kunne tilføye, som uttrykk for prinsipper. Heri innlemmes elegant begrepet om den moderne kunst: Speilbildet er selve gåtens omriss. Ansiktet som plutselig kommer til syne idet den vibrerende vannflaten stilner for så å forsvinne ved det forsiktigste vindpust, blir bildet på det avbrutte, på det som unndrar seg, på det som utsies for så å trekke seg tilbake – men som etterlater en erindring.

Ecce homo

Menneskets (eller det menneskeliges) nærvær i naturen og i lydene, eller dets inntreden i verden om man så skal si, gir seg følgelig til kjenne på mange nivåer i Asheims musikk. Noen ganger indirekte, andre ganger mer rett på sak. Vokalverkene er for en stor del kirkemusikalsk orienterte, og preges i tematikken ofte av sammenstillinger av nærhet og storhets velde, av det sårbare individet overfor kreftene som krever underkastelse men også inviterer til forståelse og dialog, som i Salmenes bok (1998) og Spør havet (2000). Motsatt er et maksimum av steilhet, friksjon, konflikt og brytning konsentrert i opprivende Medusa fra 1999. Dette verket og andre manifestasjoner fra samme år kan synes å vitne om en krise hos komponisten – og en febril bearbeidelse av forholdet mellom indre og ytre betingelser. Som en slags fullbyrdelse og avklaring av denne prosessen fremstår signaturutgivelsen Broken line i 2007. CDen inneholder fire kammerensembleverker fra 1999 av og fremover, ordnet en suite med innlagte, improviserte mellomlag (interludieteknikken, eller mellomrommet, er for øvrig også et av Asheims spesifikke interessefelt – dagklart i In Between (1986) og Interludes for Buxtehude (2010)). Dette er den utgivelsen som kanskje tydeligst situerer seg i og trekker veksler på en klassisk modernistisk tradisjon, hvor komponisten både utforsker og bevilger seg tallrike referanser til Den annen Wienerskole – eller Wienerkretsen i det hele. Men især assosierer man til dens første fase; uttrykket er konsist og samtidig yppig, i familie med primalytringer, og det strengt nedstrippede materialet meddeler seg dels i organisk tetthet og dels via en utstrakt bruk av konstellasjoner. Mennesket, på et vis både hjemløst og innbitt sansende og panisk selvreflekterende, tumler i Nicht (2002) ut på en scene som er mørklagt og strålende opplyst på samme tid. Kandinskij-teksten fremføres i en blanding av hvisking og Sprechgesang og danner sammen med lydbildet for øvrig denne særegne, spøkelsesaktige intensiteten som vi kjenner fra Pierrot lunaire. Musikken står i det ene øyeblikk illustrerende eller resonnerende i forhold til teksten, i det neste ikke-identisk, negerende. Annerledes huser også de rent instrumentale, improviserte innsnittene noe spontant og uforberedt menneskelig, ettertanken – samt det som veller, oppkommet. Men konversasjonen er her overveiende redusert til åndedrag; det sies ikke mer enn høyst nødvendig, – det er som om en gruppe overlevende lister seg gjennom fiendtlige territorier og i en ulvetid søker å berge med seg rester av sivilisasjonen på det knappest mulige forråd.

Lyshastighet og subjektsproblematikk

Menneske-impulsen setter også sitt stempel på konsertene – innvevd i en dynamikk som i det ene øyeblikk erfares som dialektisk, i det neste komplementær. Intellektuell konsekvens og stor sanselighet preger dobbelkonserten Catch Light (2009) for fiolin, slagverk og orkester. Her håndteres og utfordres også konsertbegrepet på en interessant måte; verket kommuniserer med ulike realiseringer og fasetter av «solo» – altså en subjektsproblematikk. Dobbelkonserten og Turba har i visse stykker mye til felles, ved et slags kosmisk anslag og ved formatet av prosessene, men i Catch Light’s tilfelle gjennom et innstrammet apparat. Fokuset er i dette tilfellet også forskjøvet i retning av evolusjon, mot et spill med intensjoner og vilje (gjerne livsviljen, élan) i kontrast til det ubønnhørlige. Man kan lett lese solofiolinen som noe essensielt artistisk – noe av dans og lek, noe distribuert, kanskje noe kimært menneskelig, som gradvis erverver subjektsegenskaper. De tekniske grepene turneres virtuost: i lynraske vendinger erfarer vi slipp og opphenting, spredning og samling, flyt og koagulering, krumming og utretting etc. formidlet gjennom en finslepet utarbeidelse av klangobjektene – her med en dragning mot og kretsing om det krystallinske. Mobiliteten er svimlende som nordlysets og Catch Light oppviser et enormt repertoar av lydlige uttrykk og gester som hørbart sammenholdes i én visjon. Noe fikseres, noe farer forbi, noe antar kontur – mens annet forblir udefinerbart. Solokadensen innevarsles av pulseringene fra stykkets urgest, og at solistene gjennom kadensen får avslutte verket kan tolkes som konklusjonen på en slags konseptuell selv- eller rolleavgrensningsprosess – men hvis endestadium ikke er forutsagt. — Innvendigere, mer motivbasert og tegnet med tynnere streker er Cello Stories fra samme år. De fortløpende episodene er overkrysset av spissfindigere friksjoner enn mange andre av verkene i større formater. Cello Stories vinner like fullt skikkelse og skyter fart via medrivende fortellergrep, der energistrømmen styres og manipuleres i styrke og form, og igjen med nesten en uendelighet av substansforvandlinger.

 

Praksis og diskurs

I (tilsynelatende) motsetningsforhold til det utdaterte begrepet ‘absolutt’ står det slående preget av practicality ved mange av Asheims verker – og som jeg velger å tro er forbundet med det performative i dem, i fremstillingen, i det handlende. Verkene skal gjøres, og han er selv just ikke bare en musikkens hører, men også dens gjører. Han står mediet nært, musikken skal tas på. Den skal spilles. Og han setter komponisten selv i spill. Det vil si, han eksperimenterer med og holder i realiteten et utall prosjekter i spill på samme tid, i ulike sjikt. Og om vi tåler det ordet én gang til; han utsetter seg uopphørlig for egne diskurser. En av dem heter orgelimprovisasjon. En annen frijazz. En tredje de planlagte, kalkulerte lydforløp. En fjerde dialoger med det forgangne (mazurkaene er bare ett eksempel her, de praktfulle Don Giovanni Metamorphoses (1997) et annet). Eller i det sosiale rommet (som i en viss forstand også innbefatter hans kategori «Music in public space»), arbeid med formidling og utvikling for eksempel av Tou Scene i Stavanger. Eller man kunne gå helt ned på et teknisk nivå og tale om diskursen av de spisse klanger, av de dumpe klanger, av gnisning og skraping, av det utholdte og det stakkåndede, av det ru mot det glatte, av innsnevringer og utvidelser, av sammenfiltring, oppflising, oppløsning, fortetning. Listen kan gjøres lang. I omtalen av sitt nettsted portretterer han seg slik: «… siden er på en måte en antitese til min kjernevirksomhet, som er å bygge verker over tid, i store former, for fokusert og kontinuerlig lytting… her slipper jeg løs den tilfeldige lyttingen til enkelte øyeblikk (som å bla i en bok og lese slutten først, f.eks.) og spenner dermed bein under meg selv, noe jeg liker.»

Utsagn som handler

Går produksjon og reproduksjon i ett hos ham, er det én og samme sak? Eller vent, improvisasjon – er det der han gir oss nøkkelen? At han på den ene side har etablert seg som et improvisasjonsfenomen på orgel og samtidig arbeider minutiøst med notert musikk, er trolig ikke mindre naturlig og selvmotsigende enn når de tradisjonelle utøverkomponister gjorde det samme. Fellesnevneren blir dramaturgisk fremsettelse, at lyden finner sted, blir til handlende utsagn i verden. Improvisasjon har hos Asheim ofte funksjon av å statuere menneskelighetens rettmessighet, av menneske-retten, av å rydde plass, av å komme til sin rett. Menneskerommets både foranderlige og metafysiske karakter understrekes slik i mer proklamerende tonefall gjennom utgivelser som Engleskyts (1994) og Kom regn (2003) – som ellers overrumpler lytteren med usannsynlig og jordskjelvkalibret orgelspill. Og nok en gang røpes affiniteten til de antikke bevegelseslærene, slik den er utformet hos eksempelvis Heraklit – og Lucrets. Naivt sett fremstår Martin Luther Kings Himmelferd og Turba som motsatte argumenter; litt mindre naivt: motsatt likeartede, men til side for teksten handler de begge om det åndelige i kunst. Om materialitetens poesi. «Det som gjør at kunstverkene, når de blir til syn, er noe mer enn de er, […] det ikke-faktiske ved faktisiteten deres, det er deres ånd. […] Som ting blant ting, blir kunstverkene som tinglige gjort til noe Annet av ånden, samtidig som de bare kan bli til dette Andre ved å være ting […].» (Adorno)

Poesiens og løsrivelsens faktum

Kjensgjerningene. Det gitte. Materiale og teknikk.

Nils Henrik Asheim gikk tidlig på oppdagelsesferd i tingenes natur. Og oppdaget dessuten tidlig tingenes tilstrekkelighet. Svenneprøven Octopus høstet anerkjennelse foran et internasjonalt publikum da komponisten ennå var bare 15. Omtrent samtidig var han solist i Schumanns klaverkonsert, spilte bratsj i amatørorkester og utviklet seg etter hvert til å bli en fremragende organist.

Jeg husker jeg en gang antydet om et av hans stykker, at det syntes å gjemme på en slags ‘poetisk idé’. Dette slo han øyeblikkelig vekk med en brå latter, etterfulgt av den ørlille altruistiske kunstpause som er så typisk for ham («hvordan ble det nå likevel mottatt…?») – men samtidig uten å gi avkall på en positur som sikrer den distanse som for ham oppleves prekær. Den unge Asheim fikk internalisert de moderne forbud og idiosynkrasier med skolematen: motviljen (vel, allergien) mot alt som lukter av nostalgi, mot å gjenta seg selv eller andre, mot å inneha en fast plass, eller enda verre, å bli tildelt en forhåndsdefinert plass. Så vil han neppe diskutere det. ‘Autentisitet’, for eksempel. Fordi om dette er det snakket før. ‘Det autonome musikkverk’? Æsj – enda verre. Passivt nedarvet, tradisjonalistisk, bekreftelsessykt: smak av pensum. Jeg må tilstå at også en annens latter straks rant meg i hu da han skulle ha seg frabedt mine eventuelle parafraseringer over noe «innhold» i musikken. En av hans opplagt fremste læremestres. Akkurat idet tårene begynte å trille på de andektige tilhørernes kinn, pleide stundom Beethoven å rive sine improvisasjoner tvert av, bykse opp i oppreist stilling og le voldsomt som for å riste av seg noe – sentimentaliseringer virket på ham som den rene eksem. —Hva mener De (hr. geni) er et geni? spurte noen ham en gang, i nesegrus beundring og med et sitrende håp om fabuleringer over inspirasjon og verdenssjel. —En som er forbasket flink til å bruke dominantseptimakkorden, svarte Beethoven. Med et kort ironisk smil – og grenseløs selvrespekt.

Om inngangen til arbeidet med mazurkaene har Asheim uttalt at han «så en gest løsrive seg og bli stående.» Gestens utfrielse og selvstendiggjøring.

Men, som overfor mitt spørsmål, og som Beethoven overfor sine emosjonelle lyttere, også selve løsrivelsens gestus. Som dialektisk og gåtefullt menneskelig peker mot forening.

Eller, for å si det som det er: slipper vi ikke taket, møtes vi aldri.

Artikkelen er publisert i Parergon, tidsskrift for Ny Musikk, 1/2010